دردنیای امروز سریال سازی از سینما جذاب تر است
“دلم می خواد” فیلمی با ژانر متفاوت و فضایی خاص در مقایسه با آثار دیگر بهمن فرمان آرا است. بهمن فرمان آرا در “دلم می خواد” به افسردگی حاکم بر جامعه که ناشی از سیاست های غلط و تعمدی بوده و زمینه ساز بسیاری از مشکلات اجتماعی است کنایه می زند و در عین حال نگاه امیدوارانه خود را به آینده حفظ می کند. این فیلم در شرایطی رنگ پرده را به خود دیده است که مشکلات و فشارهای اقتصادی، یاس و نا امیدی نیز بیش از پیش بر جامعه حکمفرماست. شاید او نیز به عنوان یک فیلمساز توانسته باشد تا رسالت خود را در “دلم می خواد” با تزریق پیام شادی، امید و سرخوشی به جامعه ادا کرده باشد و دقایقی پرده نقره ای را برای مخاطبان به آئینه ای تبدیل نماید که خودشان را در آن به خوبی بنگرند. با امید سهرابی نویسنده سینما، تئاتر و تلویزیون که نگارش آثار کمدی بسیاری را در کارنامه خود داشته است به گفتگو می نشینیم تا از کم و کیف نگارش دلم می خواد جویا شویم.
بهره گیری از ایده خلاقانه شنیدن موسیقی در گوش بهرام فرزانه در شرایطی که در تنهایی و افسردگی به سر می برد نقطه عطف خوبی برای ترغیب مخاطب تا پایان فیلم است، چرا پس از خلق این ایده شاهد اتفاقات کمدی و ایده های بیشتر در فیلم نیستیم، با توجه به این که فیلم پتانسیل یک کمدی را داراست؟
به نظرم امکان بسط فیلم در فیلمنامه وجود داشت، ولی ممکن بود دیگر آن فیلم و سینمای بهمن فرمان آرا نباشد. ترجیح دادم با همان ایده و قصه ای که متعلق به جنس فیلمسازی بهمن فرمان آرا بود آن را بنویسم. موضوع این است که بعضی از فیلمسازان همیشه حرف هایی برای گفتن دارند و می خواهند برای آن حرف ها محمل و مدیوم سینمایی پیدا کنند، بهمن فرمان آرا جزء این فیلمسازان است که به دنبال بیان حرفی است که شاید سلیقه من به یک شکل دیگر گرایش داشته باشد.
سلیقه سینمایی شما در نگارش فیلمنامه چگونه است؟
معتقدم اگر بتوانم قصه ای را به خوبی روایت کنم، هر تم و مفهومی از دل آن بیرون می آید. ولی اگر بخواهیم از قبل به تم هایی فکر کنیم در این صورت محدود خواهیم شد. من هیچ وقت به هیچ گونه مضمونی فکر نمی کنم، چون به نظرم این فیلم ها هستند که مضمون را می آفرینند. آنتون چخوف جمله جذابی دارد که می گوید: این تصاویرند که مفهوم را می آفرینند، هیچ مفهومی قادر به خلق تصویر نیست. وقتی شما سفارش فیلمنامه از فیلمسازی مثل بهمن فرمان آرا را دارید که سالیانی حرف هایی برای گفتن داشته است و بسیار مفهوم و مضمون گرا است، یعنی تمی وجود دارد که می خواهد برایش یک قالب سینمایی پیدا کند. بنابراین مجبورم دنیا را از چشم بهمن فرمان آرا ببینم و اگر قرار بود او فیلمنامه را بنویسد همین گونه می نوشت، چون مضمون از ابتدا وجود داشت. من باید قصه ای را درباره مردی که در گوش خود موسیقی را می شنود می نوشتم.
این سفارشی نوشتن فیلمنامه به استقلال نویسنده از نظر فکری آسیب نمی رساند؟ با این که نگاه فرمان آرا در سراسر فیلمنامه حاکم باشد مسئله ای نداشتید؟
این موضوعی نیست که صرفا در اینجا وجود داشته باشد و همیشه در همه دنیا وجود دارد. برای مثال نویسنده همه فیلم های آلفرد هیچکاک خودش نبوده اما همه ی المان های سینمای هیچکاک در فیلم هایش دید می شود. نویسنده های فیلم آلفرد هیچکاک پس از آن نیز کارهای مستقل دیگری به نگارش درآوردند و یا سینمایی که گی یرمو آریاگا برای الخاندرو ایناریتو با عنوان سه گانه مشهور عشق سگی، بابل، بیست و یک گرم نوشته که ما نمی دانیم با چه پروسه ای به اینجا رسیده است، ولی پس از آن دیدیم که آریاگا شیوه های دیگری در نویسندگی نیز داشته است. همه ی این ها نشان می دهد که در آن برهه زمانی همفکری و انسجام در کار دو نفر وجود داشته است. ترجیحم این است که فیلمنامه های سینمایی را به نگارش دربیاورم که شخصی تر است اما گاهی در شرایطی قرار می گیرید که کار را می پذیرید. مثلا چارلی کافمن برای دیگر فیلم سازان به گونه ای دیگر و برای خودش به یک شکل خاص می نوشته است. حرف شما از نظر تعریف و نگاه درست است، ولی سینما صنعت و بخشی از آن تکنیک است. سینمای مورد علاقه من هم رئالیسم اجتماعی و ژانر درام است اما وقتی دنیایی را برای فیلمساز دیگری خلق می کنم ،به هر حال باید به چارچوب قواعد بازی تن داد.
با وجود پیام فیلم که حامل امید و شادی به مردم است اما مخاطب تا چه زمانی باید به رقص دکتر فرزانه بخندد و شاد باشد؟ آیا حد و مرزی برای این صحنه ها در فیلم قائل شدید؟
البته بهرام فرزانه در فیلم خیلی نمی رقصد ولی صحبت شما برایم قابل درک است و امکان این وجود داشت تا فیلمنامه به گونه ای دیگر نوشته می شد، ولی آن موقع حرف بهمن فرمان آرا در دل قصه گم می شد. نکته دیگر این که بهرام فرزانه داستان نویس است که نباید از آن غافل شد، او داستانی می نویسد که به این شکل دنیا را می بیند و در واقعیت این طور نیست. او به کارگر ساختمانی که در داستان می نویسد اعتراض دارد و در زمان نوشتن داستان دنیا برایش به این شکل است.
خلق شخصیت پسر بهرام که از اعتیاد رنج می برد و نوزادانی که از بدو تولد با رقص پا به دنیا می گذارند آیا می تواند کنایه از تضاد میان دو نسل باشد که غم در آن ها رسوخ کرده و حال باید امید به آیندگان داشت؟
من برای نسل آینده و فرزندانی که به دنیا می آیند آرزوی خوشبختی دارم و صمیمانه امیدوارم که اتفاقاتی که در نسل من افتاد برای آن ها نیفتد. شاید برای هرکسی عبور بانوان باردار از جلو چشمانش امری عادی باشد و حتی شاید نگاه نکند و اهمیتی برایش نداشته باشد، اما برای بهرام فرزانه که داستان می نویسد شاید نگاهی حاکی از این فکر باشد که امیدوارم بچه ها در شرایط بهتری به دنیا بیایند. طبیعی است که دوست دارد داستانش این گونه سرخوشانه تمام شود. من سینمایی را دوست دارم که هر چیزی نشانه خودش باشد، یعنی لیوان آب نماد چیزی نیست جز یک لیوان آب و وقتی چیزی در فیلم می بینیم تعبیری فراتر از آن برایم نمی تواند داشته باشد و فیلم های نمادگرایانه را نمی پسندم. البته استعاره ها را درک می کنم و با هر آن چه که بتواند استعاره از چیزی باشد مشکلی ندارم ولی دوره نماد گرایی به نظرم تمام شده است و جذاب نیست. اما برای بهرام فرزانه که داستان می نویسد، استعاره برای نسل آینده وجود دارد و از نظر او قابل توجیح بوده چون داستان متعلق به او است و این مرز میان سینما و ادبیات است که دوست داشتم آن را حفظ کنم. به نظرم این فیلم بیشتر برای افرادی که شیفته ادبیات هستند جذاب تر است تا کسانی که صرفا وابسته صرف به سینما هستند.
با این اوصاف به نظر می رسد شما نیز به ادبیات علاقه مندید!
من شیفته ادبیات هستم و اولویت من همیشه ادبیات بوده و سینما زبان تصویر آن ادبیات است. برای مثال فیلم های عباس کیارستمی همانند فیلم “همچون یک عاشق” فوق العاده برایم جذاب است. در فیلم “دلم می خواد” درامی شکل نمی گیرد و فقط قصه ای روایت می شود، کما این که در فیلم سینمایی “طعم گیلاس” عباس کیارستمی هم درام بزرگی شکل نمی گیرد ولی وقتی فیلم را می بینید احساس می کنید دیگر آدم اول فیلم نیستند. بهرام فرزانه برای من این احساس را داشت که آدم اول فیلم نیست و این که آیا می تواند این مسیر را طی کند؟! ما از منظر ادبیات و نویسنده مجبور بودیم به فیلم نگاه کنیم.
نگاه استعاری و شنیدن صدای آهنگ متناسب با رقص و تضاد سرخوشی با موقعیت های تلخ زندگی روزمره می تواند بیانگر کمدی سیاه باشد؟
فیلم سینمایی” فورس ماژور” اثر روبن اوستلوند فیلمی که سراسر در برف و سفیدی و در زمستان می گذشت، اما آهنگ مهمان تابستان ویوالدی روی تصاویر بود و برای من نشانه کمدی سیاه بود. برای من در این فیلم هم همین بود، اکنون چند تعریف از کمدی وجود دارد. کمدی هجو که به سینما می آید و می تواند به لایه های زیرمتن تبدیل شود که ما را به دنیایی فراتر بخواند که چیز دیگری را از آن استنباط کنیم. برای عده ای دیگر کمدی یعنی موقعیت های پشت هم خنده دار که نمونه های درخشان از آن وجود دارد ولی کمدی دیگری نیز وجود دارد که مثلا چارلی چاپلین برای من جزء آن دسته از کمدین های قرار می گیرد و یا باسترکیتون. در واقع تراژدی است که به مرور تکرار می شود و زمانی که تراژدی از حدی بیشتر تکرار می‌شود خنده دار می‌شود. برای مثال اگر فردی از در به بیرون می رود و زمین بخورد اتفاق تلخی است ، اما اگر پنج قدم جلوتر موتور به او بزند به او می گویید مواظب خودت باش و لبخند می زنید، اگر ده قدم آن طرف تر به زیر کامیون برود می خندید که این ناخوداگاه بشر است. جمله معروفی می گوید تفاوت تراژدی و کمدی این است که «تراژدی یعنی من دستم را با چاقو بریده‌ام ولی کمدی یعنی تو می‌افتی در چاه فاضلاب و می‌میری» همین‌طور که از این تعریف هم برمی‌آید کمدی به مراتب از تراژدی هولناک تر است.
چه تدابیری در نگارش فیلمنامه اندیشیدید که فیلمنامه به لحاظ فضاسازی کمیک به دام لودگی نیفتد؟
نگارش یک اثر امری شهودی است و بازنویسی آن امری تکنیکال است. وقتی شما چند موقعیت را پشت هم کمدی خلق کنید ناخودآگاه به دام می افتید. در زمان نگارش باید حواستان باشد که این موقعیت های خنده دار حتما فاصله داشته باشد و پشت هم نباشد. آن چه من با آن تربیت شدم و به آن باور دارم چیزی نیست که بتوان از نگارش دور کرد. هرکسی با شیوه تربیتی خود شیوه نگارش منحصر به خود را دارد. من در زمان نگارش سعی نمی کنم تا جلوی خود را بگیرم و فقط در بازنویسی، روتوش و بازگشت به متن به دلیل دانسته هایم از تکنیک ها از آن مراقبت می کنم. من ذاتا آدم کمیکی نیستم و همیشه آخرین انتخابم برای دیدن فیلم کمدی است، مگر این که ناچار باشم. از دیدن فیلم” فورس ماژور ” یا فیلم های وودی آلن لذت می برم و این جنس کمدی را دوست دارم.
چه تعارض عجیبی؟! پس چطور فیلمنامه های کمدی را به نگارش در می آورید؟
سال هاست کمدی می نویسم و همیشه در این سال ها کمدی مرا صدا کرده و من آگاهانه به سمت کمدی نرفتم. خود را ذاتا نویسنده کمدی نمی بینم و ندیدم. اگر به سریال های شمس العماره، مهرآباد و فیلم های دیگر دقت کنید متوجه می شوید به نوعی تراژدی هایی بود که بسیار تکرار شدند تا این که کمدی صرف مطلق باشد. در ادبیات عاشق آنتون چخوف هستم و برای من هیچ کس در ادبیات همانند چخوف نمی شود و به نظرم نگاه طنازانه او را هیچ کس ندارد. در ایران اصغر فرهادی و عباس کیارستمی و ناصر تقوایی جزء فیلمسازان قابل احترام من هستند که در ژانرهای مختلف کار می کنند و کار کمدی هم داشته‌اند.
عده ای معتقدند رقص دسته جمعی حجم بالایی از فیلم را به خود اختصاص داده و حتی گاهی دچار زیاده روی می شود و این در بخش هایی روند فیلم را دچار افت می کند!
فیلم می توانست با تدوین دیگر شاید فیلمی سرخوش‌تر شود و ریتم تندتری بگیرد. این ریتم درونی فیلمساز است و نمی توان به آن خرده گرفت. فیلمسازان بزرگ دنیا شاید ریتمشان با ما فرق کند و به شکل دیگر دنیا را می بینند ولی قسمت مورد نظر سوال شما می توانست در فیلم کوتاه تر باشد.
با توجه به شخصیت محور بودن فیلم که بار اصلی بر دوش بهرام فرزانه و بر پایه رفتار او جلو می رود به نظر می رسد تعدد شخصیت ها به ویژه بهره از بازیگران چهره فرصت پرداخت به هریک از آن ها را می گیرد، پس چرا از این حجم بازیگران چهره بهره برده شد؟
در فیلم سکانس بامزه ای نوشتم که در آن تعدادی مراجعه کنندگان به دفتر روان پزشک می آیند و تلاش شد تا همان آدم ها که می بینید سرگذشتشان را در جای دیگر ببینیم .مثلا با صابر ابر شوخی شده بود و جای دیگر در فیلم به آن جواب دادیم و بچه در بغل داشت. اما این که از بازیگران چهره بهره برده شد به نظرم یا فرمان آرا دوست داشته تا آن ها در کارش باشند و یا آن ها تمایل به بازی حتی در نقش های کوچک در فیلم فرمان آرا را داشتند.
با وجود این که فیلمنامه دلم می خواد در سال ۱۳۹۲ نوشته شده و پس از چند سال اکنون شاهد اکران آن هستیم، فکر می کنید در شرایط فعلی که افسردگی یاس، تنش، نگرانی در جامعه ما غالب شده مفاهیم ارائه شده از سوی فیلم که القای شادی در جامعه است چه کارکرد و نتایجی می تواند داشته باشد؟
به نظرم شرایط در زمانی که فیلمنامه نوشته شد با امروز تفاوتی نمی کرد و شاید در حال حاضر مشکلات مشکلات اقتصادی کمی بیشتر از قبل و نمود بیشتری داشته باشد. به نظرم کارکرد دوگانه ای دارد، از سویی یاس باعث می شود مردم کمتر به سینما بروند و از طرفی باعث شده مردم خود را در فیلم ببینند و احساس قرابت کنند. نمی توان گفت این شرایط به دیده شدن فیلم کمک کرده یا نه! به طور کلی سینما در سبد خانواده ها نیست و فقط فیلمی با شرایط و تبلیغات خاص و مفرح می تواند مردم را به سینما جذب کند، به نظرم سال ۱۳۹۲ سینما رونق بهتری داشت.
شما نویسندگی مدیوم های مختلفی چون سینما،تئاتر و تلویزیون را اغلب با آثار کمدی بر عهده داشتید! ترجیح شما میان این سه مدیوم کدام یکی از آنهاست!؟
راستش هیچ‌کدام. اگر به من باشد ادبیات را انتخاب می‌کنم. اما به هر حال موقع نوشتن چه تئاتر، چه سینما باز هم با کلمه سر و کار دارم و همین باعث خوشحالی من است. در این سال ها یاد گرفتم که وقتی تئاتر می نویسم نگاه و تفکراتم تئاتری باشد و زمانی که به سمت سینما و تلویزیون می روم نگاه و افکار مخصوص به آن مدیوم را داشته باشم، هر مدیوم قواعد خود را دارد و در این سال ها سعی کردم تفکیکی میان آن ها قائل شوم ولی تئاتر خانه اول من بوده است و با وجود آن که چند سالی است از تئاتر به دلیل فضای نامناسب آن زمان و ممیزی فراوان ،گروه اجرایی بسیار و سالن کم فاصله گرفته بودم، اما در این سال ها شرایط مناسب تری برای کار در تئاتر وجود دارد و قرار است امسال شرایطی پیش بیاید و در تئاتر کار کنم.
درباره نمایشی که قرار است به روی صحنه ببرید بگویید! آیا تصمیمی برای کارگردانی فیلمنامه های خود دارید؟
قرار است ۵ آذر نمایش خروس لاری را در تماشاخانه ایرانشهر به روی صحنه ببرم که به دنبال شرایط تولید آن هستم. در سینما نیز می خواهم از این پس با احتیاط متن بنویسم. دوبار فیلمنامه ای برای کارگردانی و تجربه‌ی اول داشتم که یکی از آن ها “لاتاری” بود که تا مرز تولید پیش رفت ولی چون سرمایه برای فیلم اولی سخت است و فیلمی حرفه ای بود بنابراین شرایط تولید سرمایه با مشکل مواجه شد. فیلم نامه دیگرم با نام” دو و نیم” است که می خواهم کار کنم و تصمیم دارم دو فیلمنامه دیگر را به دوستان برای ساخت واگذار کنم که البته هر دوی آنها درام هستند و دیگر خبری از کمدی نیست.
چه تفاوت هایی برای نگارش فیلمنامه کمدی در تلویزیون و سینما وجود دارد؟
شرایط نگارش کمدی در تلویزیون کاملا متفاوت است و باید از هفت خوان رستم به دلیل تولید فراوان و ممیزهای بسیار گذشت، برای همین در سال های اخیر کمدی در تلویزیون به استثنای چند کمدی موفقیت های کمتری کسب کرده است. در تلویزیون کار در ژانر کمدی بستگی به مدیری دارد که با او کار می کنید، این که مدیر چقدر می تواند پای متن بایستد و متن را از ممیزهای بی دلیل که روز به روز در تلویزیون بیشتر می شود نجات دهد. در سینما شما با شخص طرف هستید و شرایط متفاوت است، چون آزادی عمل بیشتر است و حتی تئاتر نیز به مراتب بهتر از سینما است. یکی از شرایطی که تئاتر مورد استقبال مردم قرار گرفته برداشتن ممیزی های بی ضابطه و بی دلیل بوده که مردم رغبت می کنند آن را ببینند. البته گاهی نمایش ها نیز دچار ذوق زدگی شده و سخیف می شوند که اجتناب ناپذیر است. وقتی دموکراسی پذیرفته می شود خسارت هایی دنبال دارد اما حداقل آن که در تئاتر به شعور مخاطب توهین نمی شود. در فیلم “دلم می خواد” کلماتی گفته می شد که من متوجه آن نمی شدم و کلماتی حذف شده بود. دلیل حذف کلمات را از سوی مدیران نمی دانم برای مثال کلمه فرش بده یعنی چه؟ در حالی که همه مردم متوجه می شوند منظور چه بوده است.
آیا نوشتن فیلنامه کمدی امری ذاتی است یا تکنیکال؟
همه چیز در جهان می تواند ذاتی باشد و پس از ذات نیاز به تکنیک دارد. لیونل مسی ذاتا فوتبالیست است و به مرور زمان این ذات به تکنیک بدل می‌شود. هنرمند بزرگ و درجه اول کسانی هستند که شهود قوی تر از تکنیک دارند. نمی توانم باور کنم که کوبیسم از تکنیک به وجود آمده باشد، بلکه اول شهود بوده و بعد با تکنیک غنی شده است. هر مکتب و نگاه هنرمندانه در دنیا با شهود خلق و با تکنیک پرورش می یابد.
با وجود شباهت معنایی این دو واژه ، تفاوت طنز و کمدی در چیست؟
طنز را به ادبیات مکتوب می گوییم، اما آن چه به تصویر در می آید کمدی است. عده ای فکر می کنند اگر به فیلم آن ها طنز بگویید وجه بالاتری دارد و کمدی را سخیف می دانند، تصور دارند با واژه‌ی طنز ارزش بیشتری به اثر داده می شود. در حالی که در همه دنیا گونه های متفاوت کمدی مثل کمدی فانتزی، کمدی درام،…. وجود دارد. ما در سینما ژانر طنز نداریم و این واژه فقط متعلق به ادبیات مکتوب است. در سینما بسیاری از واژه ها اشتباه گفته می شود، حتی نمونه بارز آن را در برنامه‌ی تخصصی سینما که در تلویزیون می‌بینیم هم شاهدیم که کارشناس برنامه که به نظر انسان باسواد و موجهی می آید به اشتباه از واژگان تخصصی استفاده می کند. مثلا بارها شاهد بوده‌ایم که کارشناس یک برنامه (حتی کارگردان فیلم) می گوید ساختار فیلم پس و پیش است، کلمه ساختار یعنی فیلمنامه ای که پرده بندی شده، نقطه عطف دارد. در حالی که پس و پیش بودن ربطی به ساختار ندارد! ساختار کلاسیک است و آن چه پس و پیش است نوع روایت است یا مثلا به اجرای دوربین روی دست می گویند ساختار دوربین روی دست بود. چه ربطی به ساختار دارد؟ در حالی که شما در شیوه اجرایی دوست داشتید دوربین روی دست بگذارید. متاسفانه بسیاری از مواقع توسط سینماگران هم کلمات اشتباه گفته می شود.
درنگارش فیلمنامه کمدی با چه مشکلاتی مواجه هستید؟
کمدی نوشتن بسیار سخت است. در کمدی باید چیزی عریان شود و تلنگری برای مردم باشد که متاسفانه بسیاری از مواقع به خاطر محدودیت‌ها مجبور به شوخی دم دستی می شویم. نکته اساسی این که بسیاری از سینمایی ها مشکل سینمای ایران را فیلمنامه ضعیف می دانند که این گونه نیست. قصه و فیلمنامه به همان میزان ضعف و ناکارامدی در سینمای ایران دارد که بقیه عوامل دارد. با احترام به فیلمسازان سینمای ایران اگر فیلمنامه “بیست و یک گرم” را به یک فیلمساز بدهیم آیا می تواند همان را دربیاورد؟ در واقع دو گرم هم تحویل نمی دهد. یا چرا اگر نمایشنامه هملت اثر شکسپیر و نمایشنامه های بزرگ دیگر را روی صحنه می بریم به اندازه شان اثر بزرگ درنمی آید؟پس مشکل تولید، شرایط و بودجه است و آن قدر که وجه تولیدی بیشتر است متن و فیلمنامه کمتر است. ما در بسیاری از چیزها ناکارامد هستیم اما وزنش با چیزهای دیگر تغییر نمی کند. مگر همه تهیه کننده ها سینمای ایران کامل هستند؟ چند درصد از آن ها فیلمنامه شناس هستند؟ درصد زیادی از تهیه کننده ها در سینمای آمریکا فیلمنامه نویس هستند. به نظرم در دنیای امروز سریال سازی در دنیا از سینما جذاب تر است و تهیه کننده هایی که از جانب کمپانی به کار گرفته می‌شوند، خود خالق اثر هستند. من تهیه کنندگانی را در ایران می شناسم که فیلمنامه را تا لحظه آخر مطالعه نکردند و نمی دانند کدام فیلمنامه قرار است ساخته شود؟ به نظرم ناکارآمدی در سینمای ایران فقط به فیلمنامه خلاصه نمی‌شود و چه بسا که در زمینه‌‌های دیگر ناکارآمدی حتی بیشتر هم است.